Il reale e l’immaginario-Il ri-uso del mito. L.Pirandello ” I Giganti della montagna”

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Il reale e l’immaginario – Il ri – uso del mito – (L.Pirandello “I Giganti della montagna”)
Interpretazioni – definizioni del mito
Carro di Tespi
Dalla “Favola dl figlio cambiato” all’interno dei “Giganti della montagna” alla rappresentazione idilliaca della natura evocata tra realtà ed immaginazione.
Dalla “favola “e dal “mito” in Pirandello agli archetipi letterari: Teocrito – Virgilio
ITINERARI STRUTTURALI
Mito – Natura.
Dalla civilizzazione alla natura primigenia
Mito collettivo. (Implicazione storico- sociale)
Area di coscienza individuale (esperienze del vissuto)
SOGGETTIVA (delusioni – sogni)
Angoscia esistenziale
Tempo – Natura – Spazio-
– Immaginario-
Valori base – Natura
Religione – Arte
Spazio (interiore-esteriore)
Ricerca di ricostruire all’interno la Disarmonia (‘900)
Modo di rappresentare
Il mito RI – USO
Mito oggi Mondo rappresentato
Per analogia Simbolo
Segno (sistema di segni)
Linguaggio poetico
Universo – lirico – (onirico)
Lingua – Arte – Mito – Religione
L’uomo non è a contatto con le cose, ma interroga le cose.
Regressione (dalla res al simbolo)
Strumenti usati dall’uomo
Rappresentazione analogico-simbolica
Stato d’animo (area della coscienza individuale)
Timori – Sogni – Speranze – Delusioni
“ Non le cose, ma le opinioni, le fantasie che stanno intorno alle cose interessano ”.( Epitteto )
Mitologia: ha la sua ragione di essere, così come accanto al linguaggio concettuale esiste il linguaggio poetico.
Definizioni
Simbolo- (Cassirer):”Capacità di astrazione che l’uomo ha di fronte all’esperienza.”
Leo Marx.- “un simbolo culturale è un’immagine che veicola un significato particolare, pensiero e sentimento ad un largo numero di coloro che fruiscono di una cultura”. L’attenzione di Leo Marx si focalizza sull’immaginario collettivo.

Definizione di simbolo secondo gli studiosi di psicoanalisi.
Modo di rappresentazione diretta e figurata di un’idea, di un desiderio inconscio, di un conflitto.
Relazione fra simbolo e segno
Simbolo (definizione dizionario filosofico di A. Lalande) “ciò che rappresenta un’altra cosa in virtù di una rappresentazione analogica. Ogni segno concreto che evoca in virtù di un rapporto “naturale” qualcosa di assente o che non è possibile percepire sensorialmente o razionalmente.”
(N. Abbagnano) “Qualsiasi oggetto od evento usato come richiamo di oggetto ed evento.”
La funzione espressiva del linguaggio e quella semantica coincidono. Il soggetto percepisce gli oggetti esterni come partecipi di una totalità e coglie negli affetti il suo stesso stato d’animo.
Mito ieri e oggi
“Le allegorie sono, nel regno nel pensiero, quello che sono le rovine nel regno delle cose”(Benjamin).
Mito
Dal greco – (parola-discorso).
Prima definizione – Platone – Repubblica 3,392 –“ tutti i racconti sugli dei, sugli esseri divini, sugli eroi e sulle discese al mondo”.
Con lo sviluppo della filosofia greca, che assegna al logos le prerogative del discorso, il mito viene relegato nella sfera del pre-razionale.

Mito nell’antichità
Un vero e proprio linguaggio – un sistema di segni che agiscono su piani semantici diversi e acquistano significato solo all’interno delle loro molteplici relazioni con l’intento di rappresentare le cose di una realtà antichissima talora primigenia, che si riflette sulla vicenda umana. In tal senso il mito può essere inteso come conoscenza.

Mito, linguaggio, letteratura
I miti di oggi
Si possono compendiare con “forme” di permanenza del mito entro l’apparato culturale delle società evolute, sue funzioni, rapporti con l’attività letteraria,analogia con le cose.
Il mito e le realtà
Il reale e l’immaginario
Il rapporto con il reale è sempre presente nel mito.
. Il reale ha avuto il sopravvento sull’ideale, sull’immaginario?
L’opera sembra volere lasciare aperto questo dilemma, e pur nella negatività del tragico epilogo, forse lancia un messaggio alle generazioni del primo novecento; la possibilità di recuperare nel reale l’immaginario, nell’esistenziale quotidiano la luce rivelatrice e consolatrice dell’arte. Allora Ilse non sarà morta e l’immaginario collettivo sarà la “voce” della poesia che vive nel tempo in una società di uomini, che non saranno più pastori erranti, ma che scopriranno la loro autenticità e il loro Essere, dopo avere spezzato la maschera che li avviluppa, ritornando al flusso incandescente della vita, che, come scrive lo stesso Pirandello nella Trappola, è all’origine della vita.Differenza tra i miti originari e i miti di oggi.
I miti originari procedono nel senso di un progressivo avvicinamento alle radici del reale (cfr. Dialoghi di Platone ) e si pongono come forze che reggono il mondo.
I miti di oggi risentono dell’angoscia esistenziale dell’uomo contemporaneo, della lacerazione tra l“io” e il “cosmo”, della dimensione del dubbio nell’ “esistere temporale e metatemporale ” e pertanto si configurano come un allontanamento intenzionale dalla realtà (cfr. Discorsi di Cotrone in “ Giganti della Montagna ”), un intenzionale occultamento (intenzionalità- vedi Husserl ed Heidegger) di quanto ci circonda, a cui si sostituisce una serie fittizia di immagini e di valori simbolici. (rappresentazioni della Villa in “Giganti della Montagna ”).
La permanenza del mito, dice Godelier, “ si iscrive di diritto nella storia ideologica delle società che li produce”; “la falsa coscienza” in questi casi si iscrive nel rapporto immaginario degli uomini con le loro condizioni esistenziali creando un diaframma culturale che non esiste; il che non è avvertito nei “miti primitivi” che sembrano derivare direttamente dall’esperienza del mondo naturale.
In “ Giganti della Montagna ”, invero, dalla contrapposizione al reale nasce l’immaginario, (a Cotrone non interessa la ragione, ma la fantasia, il sogno).
I sogni sembrano translucidare il reale, la cui angosciosa presenza si fa sentire nell’animo dei personaggi che anelano al sogno, all’illusione.
Emblema di un reale storico sono senz’altro i Giganti “nuovi ammassatori di ricchezze” che non comprendono l’arte.
Simbolo di un’ arte vissuta nel dolore e che chiede di esistere nella sua rappresentazione è Ilse. Ma il sogno- arte-verità-personaggio –Ilse- si frantuma e la sua stessa morte potrebbe configurarsi come la morte dell’arte.Il reale ha avuto il sopravvento sull’ideale, sull’immaginario?
L’opera sembra volere lasciare aperto questo dilemma, e pur nella negatività del tragico epilogo, forse lancia un messaggio alle generazioni del primo novecento; la possibilità di recuperare nel reale l’immaginario, nell’esistenziale quotidiano la luce rivelatrice e consolatrice dell’arte. Allora Ilse non sarà morta e l’immaginario collettivo sarà la “voce” della poesia che vive nel tempo in una società di uomini, che non saranno più pastori erranti, ma che scopriranno la loro autenticità e il loro Essere, dopo avere spezzato la maschera che li avviluppa, ritornando al flusso incandescente della vita, che, come scrive lo stesso Pirandello nella Trappola, è all’origine della vita.
Interpretazioni – definizioni del mito, (percorso storico).
La prima definizione nell’arte del mito è quella tentata da Aristotele – (mito, racconto mimetico che imita le azioni serie) – in cui si realizza l’attività poetica dell’epica e della tragedia. Per Aristotele l’attività poetica, fatta di miti, si muove sui piani del verosimile ed è superiore all’attività storica che rimane legata al particolare.
Con gli Alessandrini i miti si sviluppano, vengono reinventati e spesso servono a spiegare le cause remote in una situazione presente (funzione eziologica) o per abbellire il racconto (funzione estetica).
Il mito permane con Epicuro in Grecia e con Lucrezio in Roma, nonostante la presenza del materialismo storico, in quanto viene presentato come proiezione immaginaria della storia dell’uomo, dei suoi desideri e delle sue paure. Il reale (horror vacui) si configura anche per intenzionale distanza con l’immaginario. È questo il caso dei Giganti della Montagna.
Il linguaggio del mito per la sua stessa natura è polisemico, organizzato in agglomerati di immagini, disposti intorno ad una nozione (contesto reale/immaginario) o ad un personaggio come Cotrone nei “ Giganti della Montagna ” che si muove su diversi piani semantici e che dà vita a corrispondenze plurime di significati.
Si procede per metafore e per linguaggio analogico. Nell’Ottocento lo studio sul mito si pone su basi filologiche. Alla fine del secolo e nei primi del ‘900 il mito si fa sempre più vicino al reale e all’esistente dell’individuo. Il mito, infatti, viene contestualizzato nell’universo psichico-fisiologico di singoli individui, e le figure del mito,come nel caso di Cotrone, in “ Giganti della Montagna ”, rivivono come fantasmi nel mondo dei sogni del singolo oppure si muovono in una dimensione extraindividuale, connotando gli archetipi dell’inconscio collettivo (gli Scalognati della Villa detta “La Scalogna ” in “Giganti della Montagna”.
CARRO DI TESPI

CAMPI SEMANTICI
CARRETTO DI LEGNO
– tragedia (capelli rossi come sangue di tragedia) –
pag. 1240 rigo 10 CROTONE

“Nuda, sciocco! Su un carretto di legno coi seni all’aria e i capelli rossi come sangue di tragedia”.
Riferimenti CLASSICI = Carro di Tespi
( -M. Untersteneir- Le origini delle tragedia del tragico”-ed.Einaudi 1955 )
Secondo Untersteiner il mondo attraverso cui si muove la tragedia è un mondo dominato dall’angoscia derivante dalla contrapposizione del mondo umano con quello sovrumano. Nell’età classica il mondo degli dei è totalmente diverso da quello degli uomini ed è proprio all’apparire di questi contrasti che si afferma l’attività poetica di Tespi, che si data attorno al 547 a.C.- Questa come nel caso dei “Giganti della Montagna ”, emblematizza il contrasto dialettico dei miti appresi nell’età antica con i problemi della vita e dell’esistente. La necessità che muove Tespi a far rivivere e a divulgare nel popolo questa nuova realtà drammatica, che sospingeva l’uomo tra ideale e reale, tra vissuto ed immaginario, è la medesima che anima la figura di Ilse. Infatti, pur nella differenziazione di connotazioni storico-culturali epocalmente lontane, sia nel teatro di Tespi, che in Pirandello urge l’esigenza che l’arte viva come un grande problema radicato nell’esistenza.
Invero, così come il problema del pirandellismo creò polemiche al suo tempo, anche la storia di Tespi non ne fu aliena, se prestiamo attenzione alla narrazione che ci fa Plutarco ( Solon 29 ) e che ci riferisce che al tempo in cui Tespi e i suoi seguaci davano nuova vita alla “tragedia” nel popolo, senza che vi fossero le gare avvenute in tempo successivo, Solone assistette una volta allo spettacolo.
Alla fine Solone chiese a Tespi se non aveva vergogna a rappresentare così enormi finzioni davanti a un pubblico così vasto e Tespi rispose che non aveva nessuna vergogna e che la fantasia era necessaria a sostenere azioni inventate. L’aneddoto ci induce a riflettere sul significato del fantastico, dell’immaginario, che si origina dal reale stesso e che viene recepito dal pubblico, anche se spesso viene criticato dalle ragioni politico-istuzionali del tempo. Il che evidenzia, nel dramma di Tespi, come in quello di Pirandello, un diaframma tra l’Essere e l’Esistente, tra l’idea, rappresentata dal simbolo nella trasfigurazione fantastica e la necessarietà di “forme” cristallizzate nel vivere sociale, spesso assai distanti ovvero in contrapposizione con quella genuina e spontanea forza creatrice della Natura.
Sia per quanto riguarda Tespi che Pirandello possiamo affermare un concetto fondamentale riferibile all’assunto del nostro discorso sul reale e l’immaginario. La fantasia riveste di forme i miti a somiglianza umana. Così potremmo capire la figura di Ilse, l’idea personificata della tragedia, i cui stessi capelli sono rossi come sangue di tragedia. Un riferimento al Carro di Tespi lo troviamo in Orazio “Ars poetica” (w.275.sgg).
“Ignotum tragicae genus invenisse Camenae dicitur et plauistris vexisse poemata Thespis quae canerent agerentque peruncti faecibus ora”.
Si dice che Tespi abbia inventato il genere ignoto della tragica Camena e che abbia trasferito sui carri i poemi per cantarli e rappresentarli e tinti di mosto il viso.
Oltre al “vexisse plaustris” (trasferire sui carri) è importante rilevare che riferendosi a “poemata” Orazio dice “canerent agerentque”. Il che esplicita che i “poemata” non debbono essere soltanto cantati, ma rappresentati in quanto relazionabil con gli uomini e con il loro vissuto.
Dalla “Favola del figlio cambiato” all’interno dei “Giganti della Montagna” alla rappresentazione idilliaca della natura evocata tra realtà ed immaginazione.
“La favola del figlio cambiato” si presenta come finzione artistica, come “favola” appunto che sublima la storia in una dimensione lirica, evocata da un paesaggio solare, nel quale l’uomo scopre la sua autenticità e le radici del suo Essere. Invero il richiamo alla “Favola del figlio cambiato” all’interno dei “Giganti della Montagna” ha con l’opera una connessione intrinseca che oltrepassa i valori formali di una semplice citazione intertestuale dell’opera pirandelliana. Se, infatti, è nella rivisitazione della natura incontaminata, nel suo perenne fluire e divenire che Pirandello celebra la ritrovata bellezza del mondo, il senso del mistero, del dialogo, della vicenda dell’uomo in quanto uomo, possiamo dedurre che l’autore nell’ultimo momento della sua produzione non poteva che affidarsi ad un realismo magico, profondamente sentito dagli uomini, che con personale coerenza partecipano della creazione della storia, del flusso incandescente di vita che è all’origine del mondo. Pertanto reale ed immaginario si librano nella concezione estetica. L’autore volge il suo sguardo attento ed appassionato al dramma umano che coinvolge nella storia i suoi personaggi, creature di dolore, che chiedono il loro riscatto o nella sublimazione del “mito” di tipo simbolico-allegorico o nella determinata volontà di “essere” se non nella vita, nella rappresentazione scenica ad opera dell’arte, che in quanto prioritaria alla vita stessa nell’autore spesso si traduce in un atto di fede nella fantasia, che può essere soltanto rapportato al mondo della poesia. Invero, leggendo “I GIGANTI DELLA MONTAGNA”, sembra che Pirandello si sia posto si sia posto questa domanda. La fantasia dovrà miserabilmente naufragare davanti ai mostri dell’industria, della scienza e cedere al terribile volto dell’inumano? Pirandello, allora, tende a ricostruire nel segno dell’arte la frammentarietà dell’Essere, e la “maschera umana” spezzata attraverso la poesia non immemore, però, della tragicità dell’esistenza umana. Opportunamente, infatti, opina il De Castris. “E’ questa precisamente questa, l’ideale conclusione della storia di Pirandello nel fallimento della sua candida illusione d’una consolazione, d’un capovolgimento mistico della tragedia dell’uomo; è il segno autentico del suo destino di poeta”. Pirandello intuisce che al limite della fuga mistica e della consolazione ermetica, si sarebbe forse salvata la poesia, non l’umanità nella sua ricerca; si scavava anzi il baratro tra l’umanità imbarbarita e irregimentata del suo tempo (i servi fanatici della vita) e l’isolamento aristocratico dell’arte (i servi fanatici dell’arte). Pirandello, invero, voleva affermare un’arte che, per quanto sconsolata fosse la visione del mondo; non aveva mai dimenticato la fatica dell’uomo, il senso della ricerca di un mondo migliore, la pena del “suo involontario soggiorno nella terra”. Ed è proprio per dare un senso ed al contempo una volontà all’esistenza che Pirandello cerca di trasferirsi in un mondo, che ci appare dominato da un volontarismo mistico, in cui sembra inverarsi un miracolo, che non consiste nella rappresentazione reale del vissuto dei personaggi, ma nella forza creatrice della fantasia, per cui quei personaggi sono “nati vivi”. Si comprende allora come reale e immaginario si identificano nella poiesi artistica. Favola, realtà, sogno, illusione, disillusione intessono la trama della Welthascauung di Pirandello uomo e poeta. Lo stesso Cotrone nell’opera che stiamo trattando ci appare sospeso al limite tra la favola e la realtà. “Le cose che ci stanno attorno parlano. Gli angeli possono come niente cadere in mezzo a noi, e tutte le cose che ci nascono dentro sono per noi stessi uno stupore”. Le parole di Cotrone ci ammoniscono a considerare la poesia come l’unico miracolo del mondo e ci fanno meditare che la sua conquista non può avvenire se non tornando alle fresche sorgenti della vita che rampollano nel grembo della terra. Non è questo, forse, il significato simbolico-lirico che anima la Favola del figlio cambiato, di cui ora ci apprestiamo a discutere? Considereremo pertanto, la favola come nucleo ideativo-poetico dei “Giganti della Montagna” e comprenderemo il motivo per cui la rappresentazione dell’opera (l’opera di un poeta) “un prodigio che si appaghi di sé, senza chiedere niente a nessuno”. (Cotrone) rappresenta il destino e la vita di Ilse.
La favola del figlio cambiato –
– Elementi figurali – scenici – simbolo poetico.
– Paesaggio lirico e linguaggio poetico.
La prima scena è costituita dal telone nero. Domina la figura della madre, che chiama a testimoni del suo dramma le donne, che sono investite dal vento e “si torcono e gridano e lamentano”. Alla fine della prima parte svoltasi tutta sul fondo nero, il riflettore ad un tratto si spegne al grido disperato della madre. Elementi surrealistici vengono misti a componenti del teatro del grottesco, mentre la tensione lirico-drammatica, vibrante del dolore materno si fa sempre più intensa e si ripropone più accentuatamente nella seconda fase, dove luci e colori scarni, elementari invadono la scena: il colore freddo e quasi incolore della pietra rustica del camino, il verde chiaro della cassapanca e il panno rosso; “tutto il resto è nero”. Del tutto realistica ci appare la rappresentazione della terza parte dell’opera ambientata in uno spazio ben definito.: un caffè del posto. L’ambiente è fatto regredire criticamente e ironicamente ad un livello naturalistico, ad una zona sottoborghese, su cui spiccano i due fantocci grotteschi e disumani, le maschere nude di Figlio di re e della regina. Ma proprio nelle ultime due parti della Favola la scena resta in ombra e tutto si incentra sul testo. Scompare il realismo e prevale l’immaginario; il mondo incantato e magico della Sicilia ha La prima scena è costituita dal telone nero. Domina la figura della madre, che chiama a testimoni del suo dramma le donne, che sono investite dal vento e “si torcono e gridano e lamentano”. Alla fine della prima parte svoltasi tutta sul fondo nero, il riflettore ad un tratto si spegne al grido disperato della madre. Elementi surrealistici vengono misti a componenti del teatro del grottesco, mentre la tensione lirico-drammatica, vibrante del dolore materno si fa sempre più intensa e si ripropone più accentuatamente nella seconda fase, dove luci e colori scarni, elementari invadono la scena: il colore freddo e quasi incolore della pietra rustica del camino, il verde chiaro della cassapanca e il panno rosso; “tutto il resto è nero”. Del tutto realistica ci appare la rappresentazione della terza parte dell’opera ambientata in uno spazio ben definito.: un caffè del posto. L’ambiente è fatto regredire criticamente e ironicamente ad un livello naturalistico, ad una zona sottoborghese, su cui spiccano i due fantocci grotteschi e disumani, le maschere nude di Figlio di re e della regina. Ma proprio nelle ultime due parti della Favola la scena resta in ombra e tutto si incentra sul testo. Scompare il realismo e prevale l’immaginario; il mondo incantato e magico della Sicilia h La prima scena è costituita dal telone nero. Domina la figura della madre, che chiama a testimoni del suo dramma le donne, che sono investite dal vento e “si torcono e gridano e lamentano”. Alla fine della prima parte svoltasi tutta sul fondo nero, il riflettore ad un tratto si spegne al grido disperato della madre. Elementi surrealistici vengono misti a componenti del teatro del grottesco, mentre la tensione lirico-drammatica, vibrante del dolore materno si fa sempre più intensa e si ripropone più accentuatamente nella seconda fase, dove luci e colori scarni, elementari invadono la scena: il colore freddo e quasi incolore della pietra rustica del camino, il verde chiaro della cassapanca e il panno rosso; “tutto il resto è nero”. Del tutto realistica ci appare la rappresentazione della terza parte dell’opera ambientata in uno spazio ben definito.: un caffè del posto. L’ambiente è fatto regredire criticamente e ironicamente ad un livello naturalistico, ad una zona sottoborghese, su cui spiccano i due fantocci grotteschi e disumani, le maschere nude di Figlio di re e della regina. Ma proprio nelle ultime due parti della Favola la scena resta in ombra e tutto si incentra sul testo. Scompare il realismo e prevale l’immaginario; il mondo incantato e magico della Sicilia ha fatto scoprire al principe la sua vera identità. Le scene finali, dopo un avvio figurativo, si snodano su un nucleo lirico-fantastico, che oltre a delineare l’inebriante paesaggio solare, riconduce il giovane alla conquista di una dimensione di umanità vera. E’ questo il messaggio di Pirandello, che attraverso il mondo fantastico della poesia trascende dal reale all’immaginario e questo immaginario, però, non si presenta come fittizio artifizio, ma anzi è al contempo la ragione stessa della poesia e la rivelazionedella veridicità dell’esistenza. Il paesaggio, infatti, come è rappresentato, non è elemento meramente naturalistico, ma assume una significazione assai profonda di “luce” dell’anima e soprattutto di verità. Così infatti esclamerà il principe: “Io ora la so/ la mia verità/ Ero piccolo qua/ con questa madre/ nato a questo sole/ povero, ma che importa? Con questo amore di madre/ e questo cielo e questo mare/ e la salute e la gioia/ di vivere la mia, la “mia” vera vita per me”. E’ assai significativo il ripetersi dell’aggettivo “mia” correlato a” vita” e rinforzato alla fine col pronome “per me”. La magia del paesaggio mediterraneo ha fatto rifluire nel principe la linfa vitale e la stessa tensione surreale si carica di una simbologia lirica, che è l’unica a comprendere la “vita vera”
Analogo è il modo, con cui Cotrone rappresenta “i fantasmi” creati nel “suo mondo” per figurarsi una realtà, nella quale gli è possibile continuare a vivere.
E come nei “Giganti della Montagna” l’aspetto favolistico immaginario si può interpretare interrelandolo con il reale e/o in contrapposizione a questo.
La solarità della natura come nel caso della Favola del Figlio cambiato, ovvero la luminosità di fantasmi, le voci maliose e misteriose di entità sovrumane, i sogni, la musica, tutto che è negli uomini, gli incanti che Cotrone vede “sorgere da ogni gomito d’ombra, creati dai colori che restano scomposti negli occhi dal troppo sole dell’isola”, sono da considerare il paradigma dell’arte pirandelliana e la condizione chiaroscurale espressa nei Giganti Ombra/Sole emblematizza chiaramente la problematica esistenziale di Pirandello: la ricerca di una verità-rivelazione – luce che tuttavia non dimentica – l’ombra – buio – dubbio e assai spesso falsità – “maschera” del vivere stesso. In tal senso sia le parole del principe come quelle di Cotrone possono essere interpretate anche in chiave sociologico-antropologica. Si può infatti concepire nei segni linguistici dei due personaggi una contrapposizione alle forme sociali e all’ipocrisia di convenienza che possono essere dissolte soltanto nella quiete inebriante di una natura piena di sole. Per questo opportunamente congettura il Lugnani che la favola collocata tra i due miti precedenti e i Giganti della Montagna è destinata a simboleggiare nell’ultimo tronco della vita del poeta, la dimensione di un lirico volontarismo, che, aggiungiamo noi, vorrebbe inoltre significare il ritorno alla forma primigenia e vera della vita.
Dalla “favola” e dal “mito” in Pirandello agli archetipi letterari: Teocrito – Virgilio

Che il mondo della natura con la sua solarità sia il fulcro ideale-poetico su cui si evolve l’ultima poetica pirandelliana è stato oggetto della nostra precedente argomentazione. A tal punto appare opportuno rifarci agli archetipi letterarari che trovano rispondenza nella produzione pirandelliana, con riferimento in ispecie al “mito” e all’idillio. Come Pirandello, infatti, anche Teocrito trae ispirazione per la sua poesia bucolica da un paesaggio mediterraneo. Invero, entro una cornice agreste in cui si effonde il senso panico della natura, vivono i personaggi teocritei. Nelle Talisie (id. VII), infatti, come nella favola pirandelliana alla fine prevale la dimensione lirico-simbolica del paesaggio. La cornice agreste nell’ardore e nel rigoglio fecondo dell’estate di un paesaggio mediterraneo si armonizza con il discorso poetico di Licida e Simichida, imperniato sulla tradizione bucolica. Reale ed immaginario, come nell’opera pirandelliana si intersecano e la libertà fantastica riesce a trasfigurare la materia erudita, pur presente nell’idillio in una creazione puramente artistica. In questa ottica si inserisce anche la ritualità pagana, da cui si origina l’intitolazione dell’idillio. Talisie – deriva dal verbo greco “thallo” – fiorire, essere rigoglioso ed è un termine connotante la festa del raccolto in onore di Demetra e sembra acquistare un senso profondo della religione della natura.
È proprio dal tripudio della natura, che Teocrito come Pirandello, sia pure con itinerari ideologico-estetici naturalmente del tutto diversi, approda al trionfo della poesia. Il mondo della natura, inteso come gioia di vivere, ebbrezza dell’anima si armonizza col canto pastorale. Gli stessi Licida e Simichida, anche se assumono la maschera della simulazione bucolica, non aliena da erudizione, sembrano volersi nell’idillio trasferire nelle regioni superiori di una poesia, che identificandosi con la vivezza di una natura primigenia e feconda, tende ad approdare al vero. Nel contesto delle Talisie, infatti, è esplicito il richiamo al mondo della natura, che si contrappone a quello della città. Significativa è invero, l’apostrofe che Licida fa a Simichida (vv.21-25): “dove trai sul mezzogiorno i piedi, quando anche la lucertola dorme nei muriccioli e neppure le allodole capellute amiche delle tombe vanno girovagando?”.
Si delinea chiaramente in questo brano il contrasto tra città-campagna e l’avversione per dirla con locuzione pirandelliana, per questi antichi “giganti della montagna”, ammassatori di ricchezza e costruttori che Simichida stesso dice di disprezzare (w.45 sgg.) “poiché a me è fortemente antipatico un architetto il quale dice di voler costruire un edificio in cima dell’Orodomonte”. Simichida, invece, rifugge dal mondo opulento della città e si appresta a celebrare le Talisie e in quell’aria trasognata di festa agreste intende intonare con Licida il canto dei pastori. Natura e canto dell’anima tra realtà ed immaginazione, diventano i connotatori di un modo autentico di sentire la vita; la lirica trasposizione del reale nell’immaginario sarà l’origine dell’ispirazione poetica e la conquista del vero. In tal senso possiamo interpretare i w. 42-43, con cui Licida, rivolgendosi a Simichida dice “Il mio bastone ti dono poiché sei tutto formato sulla verità”.
Il bastone donato da Licida a Simichida ha senz’altro il simbolo dell’investitura poetica e la motivazione “poiché sei tutto formato sulla verità” emblematizza la significazione di una poesia, la cui centralità si fonda sulla natura stessa alimentatrice e rivelatrice del “vero”. Si coglie, pertanto, un’analogia con i presupposti estetici espressi da Pirandello nella “Favola del figlio cambiato” ed in “I Giganti della montagna”. L’identità poesia-vita e la concezione di un’arte prioritaria alla vita stessa e riconducente all’autenticità e all’origine dell’Essere, sono alla base della poetica teocritea come di quella pirandelliana.
Possiamo addurre ad esemplificazione comparativa le parole del principe nella “Favola del figlio cambiato”, quando proprio l’incanto della natura gli infonde “gioia e salute” e poi gli rivela la “vera vita”, così come le suggestioni di Cotrone che inventa la realtà nel momento stesso in cui “l’anima resta grande come l’aria, piena di sole”. L’interscambio tra fisica e metafisica, tra reale ed immaginario, l’interconnessione tra tempo e spazio dentro di noi e fuori di noi sono in Teocrito come in Pirandello i momenti fondanti ed ispiratori della poesia, che è protesa, come dirà Heidegger, alla ricerca dell’Essere.
Un altro aspetto che mi pare di potere rapportare ad una tematica pirandelliana si può desumere dalla lettura dei w. 45 e sgg. Il poeta, infatti, subito dopo avere detto che non aveva a cuore quei costruttori che vogliono costruire case come montagne, deride “i poveri uccelli” che “gracchiando pretendono di gareggiare con il cantore di Chio”. Il poeta mostra pieno rispetto per Omero, ma in pari tempo rifiuta di seguirlo perché sarebbe un’impresa impossibile. Il che riconduce alle annotazioni di Stefano Pirandello, che su suggerimenti del genitore morente, critica parimenti i “servi fanatici della vita” e i “servi fanatici dell’arte” che si appagano dei propri sogni senza trasmetterli agli uomini.
La stessa Ilse, in fondo, è il simbolo di un sogno inappagato identificabile con la sua stessa esistenza. Pur se nel contesto teocriteo non possiamo notare assolutamente la tragedia esistenziale del personaggio pirandelliano, possiamo, tuttavia, recepire un messaggio che è comune ai due autori tanto distanti nel tempo: le difficoltà dei poeti a comunicare con gli uomini, affaccendati a costruire beni materiali e la necessità di adattare la poesia, non su modelli preesistenti, anche se di indiscusso valore, ma di viverla nel reale e nell’esistente per trasfigurarla nell’allegoria simbolica, che è propria dell’arte teocritea, sia pure nei limiti di una letterarietà di tradizione bucolica. Reale ed immaginario intessono la complessa problematica pirandelliana con ampie implicazioni di tematiche tragico-esistenziali.

Virgilio
Collegato al mondo teocriteo è senz’altro l’idillio virgiliano. Anche nell’idillio virgiliano rivive un’atmosfera trasognata che tende a ttrasferirsi in un mondo irreale, immaginario. In effetti, come in Teocrito e in Pirandello, il paesaggio virgiliano più che una realtà geografica è l’espressione di uno stato d’animo e la stessa contemplazione della natura diventa una proiezione nel mondo della storia. Nella contemperazione tra reale ed ideale, tra materia storica e immaginazione è importante sottolineare i nuovi orizzonti spirituali che l’età augustea aveva proposto: una nuova visione dell’uomo nei confronti del cosmo, una nuova interpretazione dello stoicismo e dell’epicureismo che implicavano una profonda e pensosa significazione religiosa del rapporto uomo-storia, uomo-natura. Si comprende allora come Virgilio abbia elaborato il ri-uso del mito per adottarlo alle esigenze più profonde del suo sentire di uomo e di poeta. Parimenti, ma con tendenze ideologiche ed esiti artistici necessariamente differenti e riferibili a mondi culturalmente e storicamente assai distanti, Pirandello nel ri-uso del mito nella Favola del Figlio Cambiato e nei Giganti della Montagna, compendierà trasfigurando il reale nell’immaginario tutto l’itinerario del suo vissuto relazionandolo con la possibilità di una concezione poetica, che dia un senso al non senso, un Essere al non Essere.
Quella di Pirandello, invero, anche nel momento conclusivo della sua opera si presenta all’uomo come un dilemma che appare irrisolto. Ilse muore dileggiata e soppressa dai servi che non comprendono la sua poesia, mentre Virgilio ci parla di un Nume presente, che ammonisce l’uomo al “labor” e al culto di una nuova società che raccordava l’uomo con la natura. “Deus nobis otia fecit”, così dice Virgilio nella prima egloga e, il “deus”, si identifica con il “theòs eurghetès” esiodeo, che muove il lavoro dei campi, ma che al contempo riconduce l’uomo ad uno stato di primigenia felicità immergendolo nel mondo autentico della natura.
Il “deus” è certo assente nell’opera pirandelliana, ovvero il Tigher suppone, può essere intravisto nel momento della ricerca interiore del Pirandello; ma l’immanentismo di elementi sovrannaturali, fantastici, compresenti nel mondo naturale ed in quello interiore dell’uomo vibra e nelle parole virgiliane come in quelle pirandelliane; in fondo, entrambi gli autori ricercano nell’arte l’essenza del vivere stesso in momenti di dubbi e perplessità. Il Virgilio, che visse “sotto gli dei falsi e bugiardi” protende verso un “numen” che parla all’uomo e che suggerisce proprio con le voci e i suoni stessi della natura una nuova concezione del mondo, che il dio ci offre come “otium”, che sublimato nell’ideale immaginario, riteniamo di intendere con una connotazione contemplativa filosofica di tipo catestematico. Come Virgilio anche Pirandello, tenta pertanto nel rifugio nella natura non solo un momento di evasione, ma l’ascolto del palpito vivo, incessante, inarrestabile che affratella tutti gli uomini, che circola nel cosmo e che ci riconduce alla “nostra vera vita”. Il cammino dei due poeti ha per logiche esistenziali e per percorsi formativo, storico-culturali esiti artistici e problematiche diverse, ma un elemento accomuna i due poeti: il pathos della natura, la capacità di intuirne la sua forza misteriosa e genuina e il suo contrapporsi con l’esistente reale storico.
Ci appare significativo a tal punto a livello esemplificativo citare l’anafora contenuta nella I egloga “nos patriae fines et dulcia linquimus arva, nos patriam fugimus” che contrapponiamo in forma antinomica, quasi a delineare il limite tra reale ed immaginario con le parole seguenti: “tu Tityre, lentus in umbra/ formosam resonare doces Amaryllide silvas”.
I primi versi si riferiscono ad una realtà storica vissuta dal poeta: l’abbandono delle terre (dulcia arva) e dei confini della patria. Ma subito incalza l’immaginario che viene sublimato sul mondo puro e incontaminato della natura in una dimensione simbolico-lirica, analoga per qualche aspetto a quella pirandelliana.
Infatti nell’antinomia “tu lentus in umbra” notiamo l’atteggiamento elegiaco, pensoso di chi intende vivere assaporandola questa intensità del vivere autentico, che prende le stesse connotazioni del mondo naturale. Il “lentus” può essere inteso come atteggiamento pensoso e può essere speculare al verso “silvestrem tenui meditaris avenam”. Anche il verbo “meditaris” dal greco “meletao” indica un lento paziente esercizio, che è da intendere altresì come ripiegamento dell’animo in se stesso, mentre “tenui avena” semantizza lo zufolo dei pastori e rimanda al concetto di una poesia primigenie, che definisce il vago indistinto (Senhschdt) del sentimento nel suo svelarsi e nel suo effondersi con l’anima della natura. Il fatto, poi, che Virgilio non abbia collocato l’egloga in uno spazio determinato e reale (anche qui l’antitesi: “arva” / “fines” erano circoscrivibili in un’identità definibile / ma “in umbra” ci fa capire come Virgilio volgendosi alle zone della poesia, abbia voluto elevarsi su un piano irreale, fantastico, immaginario, da correlare allo stato psicologico del poeta. È significativo che la parola “umbra” viene ricordata nell’ultimo verso “maioresque cadunt de moenibus umbrae” e fa incombere nell’animo del poeta, che aveva lamentato nei vv. 70-71 “impius haec tam culta novalia miles habebit barbarus has segetes”, mistizie (umbrae) ancora più dense (maiores), in quanto gli sarà negata la gioia della vita bucolica. Come nei versi succitati la parola “umbra” si identifica con lo stato d’animo, ma mentre questi ultimi sono interrelati con un reale storico e pertanto ci appaiono più drammatici ed incombenti, come viene sottolineato anche al verbo “cadunt” e sono soggetto stesso dell’angoscia del poeta, nel campo semantico riferito a Titiro “Tu lentus in umbra” c’è da rivelare che l’“umbra” è da considerare come un “locus” tanto ameno quanto immaginario nel quale è possibile elevare la voce poetica e farla evocare dalle selve.
Alla parola “umbra” si giustappone formosam riferita ad Amarillide e a “silvas”. I due accusativi sostenuti dalla funzione verbale “doces resonare” acquistano una semantica non solo grammaticale, ma figurale-espressiva di particolare rilievo e che sono da rapportare anche ad alcune connotazioni idilliche del paesaggio, “inventato” nella trama dell’immaginario di Cotrone nei “Giganti della Montagna”.
In particolar modo diciamo che “doces resonare” è un “apax” nella letteratura latina. Infatti qui il poeta con “doces” (tu insegni) affida al poeta il grande compito di insegnare anche alle selve di risonare del nome della bella Amarillide. Segno, questo, che la voce dell’anima del poeta è quella stessa della natura, con la quale si confonde e vive in unisono realizzando così non solo il canto poetico, ma con la magia, propria, della poesia comunicando con le cose. Da un momento silenzioso “in umbra” il poeta fa vibrare la sua voce nelle cose e con le cose, egli stesso, insegna alle selve, a “resonare”; particolare significato assume il verbo “resonare” di forma intensiva – (ripetere il suono) – quasi che la natura stessa ripeta la sua “voce” di sempre negletta dagli uomini intenti solo al particolare e all’utile quotidiano, ed ora rivisitata e destata dal canto del poeta. A livello figurale, poi, possiamo osservare le contrapposizioni tra Umbra – resonare – formasam – Amarillide. Infatti, se giusta la tesi del Calogero, possiamo decodificare puntualmente un testo, attraverso la semantica etimologica: all’opacità dell’umbra, si contrappone Amarillide, che con derivazione dal greco “amarusso”,vuol dire effondere luce,mentre “ formosam,” con derivazione metatetica dal greco ”morfè” vuol significare anche bellezza – armonia -.
Ci accorgiamo, allora, che oltre ad un’innovativa concezione dell’arte, non ignota a Pirandello e che si propone come “susseguente la voce possente della natura” appaiono i simboli ombra – (buio – dubbio) luce (rivelazione) presenti anche in Pirandello dei Giganti della Montagna avvolti in un panismo lirico, che per l’agrigentino assume le connotazioni di un’allegorica rappresentazione dell’uomo e del mondo nella sua ultima produzione.
A livello esemplificativo e con particolare riguardo alle figure Ombra – Luce, riportiamo alcune frasi di Cotrone contestualizzate nell’opera citata. Quando Ilse, infatti chiede a Cotrone “lei inventa la verità?”. Cotrone così risponde – “tutte quelle verità che la coscienza rifiuta, le faccio venire innanzi dal secreto dei sensi….. Mi provo ora qua a dissolverli in fantasmi OMBRE che passano….Mi impegno di sfumare sotto diffusi chiarori anche la realtà di fuori, versando come in fiocchi di nubi colorati, l’anima dentro la notte di sogni”. Più innanzi dirà che l’anima resta piena di sole e di nuvole.

FIGURAZIONE OMBRA – LUCE
E’ chiaro che nell’allegoria pirandelliana sono presenti plurime connotazioni semantiche riferibili a diverse forme del sentire e che il linguaggio pirandelliano polisemico presenta talora toni drammatici ed angoscianti non presenti nell’idillio virgiliano, improntato alla compostezza e al nitore di stampo classico, ma una profonda relazione possiamo coglierla tra il poeta latino e quello agrigentino: la tensione lirica librata tra reale e immaginario nell’indagare nella “fabula” della natura le ragioni mitico-esistenziali del nostro vivere e del suo tradursi nel regno dell’arte..